Когда статуя была готова, один из московских меценатов пожелал на свои средства установить ее на Миусской площади, перед зданием популярного в то время частного университета А. Л. Шанявского. Однако черносотенный "Союз русского народа" заявил, что памятник отлученному от церкви безбожнику Толстому будет взорван, если его поставят в непосредственной близости от строившегося здесь храма. Городская дума от установки памятника воздержалась, и гранитная фигура оставалась в мастерской Меркурова до 1918 года.
Установить памятник было решено в сквере на Девичьем поле, недалеко от Музея-усадьбы Л. Н. Толстого в Хамовниках, с которой связаны последние годы жизни писателя74. Этому месту как нельзя более соответствовал созданный молодым Меркуровым образ умудренного жизнью, могучего духом старца, крепкая фигура которого, со слегка наклоненной мощной головой, большими руками, характерным жестом засунутыми за пояс, как бы органично вырастает из блока крупнозернистого камня. Необыкновенно выразительно лицо, на котором лежит тень глубоких раздумий и тяжких переживаний, - мудрый и печальный взгляд из-под густых бровей, скорбные складки лба, сурово сжатые губы.
Как и большинство монументальных работ Меркурова, памятник Л. Н. Толстому отмечен некоторой застылостью композиции, пластическим диссонансом подчиненной блоку нижней части фигуры - неподвижной и столпообразной, и детально проработанной верхней. Такой пластический прием излишне прямолинейно подчеркивает ключевую мысль автора о неразрывной связи писателя и его творчества с русской землей, о природных корнях его таланта, наконец, о его приверженности крестьянскому труду. Это придает памятнику в целом некоторый оттенок "лубочности", мешающий углубленному восприятию образа. Погрешности композиционного решения особенно сказались при перемещении памятника в иную градостроительную среду, не связанную с природным окружением75.
Самое важное значение план монументальной пропаганды придавал образам основоположников научного коммунизма. По иронии судьбы, именно памятник Марксу и Энгельсу, открытый 7 ноября 1918 года на площади Революции, оказался в числе самых неудачных и вскоре был снят. Работа скульптора С. Мезенцева представляла собой композицию из двух полуфигур на очень высоком постаменте, напоминавшем трибуну. Не отличавшиеся портретным сходством, рыхлые по форме, непропорциональные, пластически не связанные между собой скульптуры вызвали массу нареканий. Да и в целом композиция - громоздкая, пропорционально несовершенная, плохо читаемая с любой точки зрения, кроме фронтальной, не удовлетворяла даже самым непритязательным требованиям76.
Наряду с образами идеологических вождей важнейшей темой монументальной пропаганды стала тема первой Советской Конституции, принятие которой было не только самым значительным событием первого года советской власти, но и одной из основных вех в перспективе развития Советского государства. Понимая это, устроители конкурса сначала пытались ограничить конкурсантов жестко заданной концепцией: памятник должен был иметь вид галереи, испещренной надписями - изречениями революционных мыслителей разных эпох и т. п. Однако скоро стало ясно, что такая форма монумента будет выражать тему слишком буквально и назидательно, да и с художественной точки зрения будет совершенно не интересна. Участникам конкурса предоставили возможность свободного выбора архитектурных мотивов.
Сооруженный по проекту архитектора Д. П. Осипова и открытый ко дню первой октябрьской годовщины монумент Советской Конституции представлял собой трехгранный обелиск, основание которого имело небольшой балкон, украшенный советской символикой.
Все это грандиозное сооружение покоилось на высоком подиуме в виде грота, оформленного декоративными деталями в стиле классицизма.
В 1920 году в композицию обелиска была включена предусмотренная проектом статуя Свободы, которая придала памятнику новый, глубоко символический образный смысл. В ней скульптор Н. А. Андреев стремился воплотить не только пафос победившей революции, но и наивную веру своего поколения в торжество идеи Свободы в самом широком ее понимании.
Он взял за основу античные образцы, что было, по сути, очень верно: никто лучше античных мастеров не воспроизвел идеальные пропорции женского тела и именно они создали образ, который как нельзя более соответствовал его творческой задаче. Многие исследователи отмечали сходство андреевской статуи Свободы с Никой Самофракийской, однако, думается, дело не в конкретной "модели", но именно в образности решения. Композиция фигуры с мощным торсом, энергичным поворотом головы, выразительным силуэтом и смелым призывным жестом поднятой руки, порывистое движение, крупные и красиво ниспадающие складки одежды, пропорциональная стройность - все это внешне напоминало произведения античной пластики, воплощавшие тему победы в образе крылатой богини.
Стилистически же работа Андреева далека от античного идеала: и суховатая чеканность пластического языка, и высокая степень обобщения, и напряженность форм свидетельствуют о ее принадлежности своей эпохе. В ней чувствуется и довлеющее влияние конструктивизма, и стремление автора найти какой-то совершенно новый художественный язык для выражения идеи свободы в ее конкретном смысле: как свободы, завоеванной революционным народом.
Н. А. Андрееву удалось создать в целом гармоничную композицию, удачно сочетающую в себе архитектурные и скульптурные монументальные формы. По силе образной выразительности и мастерству художественного решения обелиск Советской Конституции - один из лучших памятников монументальной пропаганды.
Вместе с тем в нем впервые проявились некоторые черты, свойственные совершенно особому пласту искусства советского периода, который условно можно назвать "искусством тоталитаризма" (или "тоталитарным" искусством): явная претензия на имперскую величественность, выхолощенность классических форм и приемов, внешняя патетика.
Обелиск Советской Конституции, названный вскоре Обелиском Свободы, был разобран в 1939 году в связи с реконструкцией Советской площади.
План монументальной пропаганды внес заметные изменения в типологию
мемориальных сооружений. Со времени начала его осуществления все большее распространение
получали мемориальные доски. Это было обусловлено как чисто материальными причинами
(проектирование, изготовление и установка мемориальной доски стоили гораздо
дешевле, чем аналогичные работы по памятнику, к тому же для нее требовалось
значительно меньше материала), так и тем обстоятельством, что форма мемориальной
доски, родственная плакату, лучше отвечала агитационным задачам.
Главная