В 1990-е годы популярными стали изысканные текстовые решения: композиции часто дополнительно декорированы геральдическими, символическими, орнаментальными рельефами (доска Б. Л. Пастернаку, 1992, художник-архитектор С. И. Смирнов; К. С. Алабяну, 1990, архитектор А. С. Дубовский; П. Д. Барановскому, 1992, архитектор О. П. Барановская; Р. Я. Плятту, 1992, архитектор А. В. Щеглов; на месте одного из первых отечественных кинотеатров - "Дома Ханжонкова", 1992; М.С.Щепкину, 1993, художник-архитектор С.И.Смирнов; А.И.Цветаевой, 1994, художник-архитектор С.И.Смирнов; М.И.Цареву, 1991, архитектор В. В. Пасенко).
В традиционной типологии мемориальной доски с барельефом художники часто придерживаются строгой канонической композиции (Ю. С. Нечаеву-Мальцеву, 1992, скульптор О. Яновский; А.А.Штернфельду, 1990, скульптор В.Х.Думанян, архитектор С. И. Смирнов; Мусе Джалилю, 1991, скульптор А. А. Тюренков, архитектор С. П. Хаджибаронов; М. М. Черемных, 1991, скульптор К.Ю.Рябинина; М.И Бабановой, 1991, скульптор Л. Е. Кербель, архитектор Г. Г. Лебедев; И. А. Бунину, 1993, скульптор Г. И. Правоторов, художник-архитектор С. И. Смирнов; И. Н. Кожедубу, 1994, скульптор А. И. Бельдюш-кин, архитектор Б. М. Щекура; П. А. Жилину, 1994, скульптор В. А. Дронов, архитектор И. А. Василевский), однако поиски новых оригинальных решений проявляются и в свободном варьировании формы самой доски (А.Д.Сахарову, 1991, скульптор Д. Ю. Митлянский, архитектор Г. Д. Саевич; Г. М. Орлову, 1990, скульптор А. Н. Бурганов, архитекторы В. В. Орельский и В.Г.Тальковский; О.Э.Мандельштаму, 1991, скульптор Д. М. Шаховской), и в композиционном разнообразии (С. М. Михоэлсу, 1990, скульптор Л. Т. Гадаев; М. В. Водопьянову, 1993, скульптор М. М. Воскресенская, архитектор Ю. Н. Смирнов; Ю. А. Гуляеву, 1990, скульптор Л. Е. Кербель, архитектор Г. Г. Лебедев), и в использовании горельефа и круглой скульптуры (К. И. Чуковскому, 1992, скульптор Ю. Л. Чернов; А. А. Миронову, 1991, скульптор Ю. Г. Орехов, архитектор С. П. Хаджибаронов; Г. К. Жукову, 1992, скульптор Ю. Г. Орехов, архитектор С. П. Хаджибаронов). По-прежнему редки сюжетные композиции (доска М. А. Булгакову, 1990, скульптор А. И. Рукавишников, архитектор И. Н. Воскресенский; Д. Холодову, 1995, скульпторы Д. Ю. Митлянский, А. Ляпин и А. Асерьянц).
1990-е годы открыли для монументального искусства ряд незаслуженно забытых имен видных деятелей русской культуры, образы которых еще только начинают им разрабатываться: М.А.Булгаков, М.И.Цветаева, (1991, скульптор Ю.С.Динес), Б. Л. Пастернак, О. Э. Мандельштам.
Интересную новаторскую тенденцию в развитии городского монументального искусства наметили авторы памятного знака "Товариществу братьев Нобель", установленного у дома 6 по проезду завода "Серп и молот" в 1994 году и представляющего собой мемориальную доску, органически переросшую в свободно стоящий и декоративно самоценный архитектурно-художественный объем - геометрически стилизованную латинскую букву "N" (художник Е. А. Амаспюр, художник-архитектор С. И. Смирнов).
Хотя хронологически начало "перестроечной" эпохи относится ко второй половине 1980-х годов, глобальные изменения общественной жизни и общественного сознания, пересмотр нравственных ценностей нашли отражение в монументальном искусстве лишь в 1990-е годы.
Прежде всего тематические интересы монументальной пластики постепенно, но неуклонно стали перемещаться из социально-политической в интеллектуальную и историческую сферы.
Пожалуй, последний всплеск политической тематики, причем в двух как бы противоположных вариантах, произошел в 1990 году.
18 мая 1990 года был торжественно открыт последний в Москве памятник деятелю международного коммунистического и национально-освободительного движения - лидеру вьетнамской революции Хо Ши Мину на площади его имени228.
Стилистически этот памятник разительно отличается от большинства более ранних монументов подобной тематики. Работа
В. Е. Цигаля (архитектор P. Г. Кананин) совершенно лишена налета официальности, помпезности и отличается оригинальностью и свежестью образного решения.
Памятник представляет собой монументальную символико-аллегорическую скульптурную композицию, изображающую диск солнца, встающий из зарослей сахарного тростника, и мужчину-вьетнамца, поднимающегося с колен. Фигура последнего чрезвычайно пластически выразительна; ее сложная, динамичная поза, словно несущая энергетический заряд раскручивающейся пружины, жесткая объемная структура, отчетливая ясность контуров, наконец, экспрессивность обобщенно трактованного лица, в котором и боль, и ярость, и радость пробуждения, прозрения, и готовность к борьбе, как бы призваны художественными средствами воплотить жизненное кредо героя монумента, начертанное на полукруглом опорном плинте: "Нет ничего дороже независимости, свободы". Это образ борца, по степени символического обобщения сравнимый, пожалуй, только со всемирно известным персонажем Шадра ("Булыжник - оружие пролетариата").
Образная цельность аллегории (солнце, встающее над цветущим тростником) досадно нарушается портретным барельефом, помещенным посредине диска. Предназначенный являться содержательным центром композиции, он оказывается незначительной деталью, привносящей излишнюю конкретность и противоречащей строгой красоте совершенной геометрической формы.
Композиция, рассчитанная на круговой обход, установлена на многоступенчатом подиуме, который, впрочем, невысок, и скульптурная часть монумента масштабно соразмерна человеку. Вместе с тем памятник, пожалуй, слишком тяжеловесен и велик для крошечной площадки, выделенной для него среди пересечения нескольких улиц. Образ встающего солнца как бы изначально предполагает открытое пространство, широкий горизонт229.
В целом это произведение, высокопрофессиональное по исполнению и высокохудожественное, интересно прежде всего новой трактовкой образа идеологического вождя, раскрываемого через обобщенный образ народа, пробуждающегося к новой жизни, поднимающегося на борьбу за нее. Такая трактовка, наметившаяся уже в кербелевском памятнике Ленину на Калужской площади, не вписывается в идейные рамки "тоталитарного" искусства.
Характерно и закономерно, что среди избираемых монументальным искусством социальных тем в новых условиях на первый план выдвинулись темы ранее запретные и замалчиваемые.
30 октября 1990 года в сквере у Политехнического музея состоялся многотысячный митинг, посвященный Дню памяти жертв политических репрессий и открытию памятника узникам тоталитарного режима, названного в народе "Соловецкий камень"230.
Памятник представляет собой естественный гранитный валун, специально доставленный в столицу с Соловецких островов, где, как известно, размещался первый, созданный еще в 1920-х годах, лагерь ГУЛАГа. На полированном постаменте начертаны слова: "Этот камень доставлен обществом "Мемориал" из Соловецкого лагеря особого назначения и установлен в память жертв тоталитарного режима".
Образный смысл композиций такого
рода (то есть с использованием в качестве основного художественного элемента
"природных" реликвий - естественного камня, капсул с землей и тому подобного),
как правило, заключается в вечной объективной значимости места, откуда принесена
реликвия, в его связи с сознанием конкретного
человека, его святости для этого сознания231.
Главная